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“狰狞”与质朴:艺术的意味与美感
河南省人民政府门户网站 www.henan.gov.cn   2009年06月19日   来源: 省政府门户网站
 

  殷墟文物所展示的艺术成就,至少涉及了实用工艺、雕刻、绘画、书法、音乐、舞蹈等门类,而以实用工艺留下的文物最为丰富。

  殷墟实用工艺品的材质,包括铜、玉、陶、石、骨、角、牙、竹、木等。实用工艺的核心内容是器物的装造型和装饰。

  1、青铜器装饰艺术

  铜器装饰多采用“中心聚焦”的手法,即大部分铜器的器表花纹都围绕一个、两个或四个中心来展开。“聚焦中心”常常是怪异的兽头或兽面。一般采用饕餮纹、夔纹或其它动物纹样作为装饰的突显花纹或主体花纹;而用于装饰的纹样,决不是生硬的点缀,而是充满意韵和情趣。由于多数铜器实际上都是当作礼器使用的,礼的实施过程通常具有严肃静穆的要求,因而铜器上的花纹大都凝重森严甚至狰狞恐怖。但也有一些铜器花纹所传达的全然是轻松的生活情趣,如殷墟出土的1件铜盆,其内壁铸有4条游鱼,盆是水器,盆内盛满水后,游鱼形象浸入水中,则生意盎然。

  商代铜器装饰艺术以庄严和神秘著称。美学家称之为“狰狞的美”。饕餮是其典型代表。

  饕餮是指青铜器上的一种兽面图案。这种兽面造型狰狞怪异,几乎普遍地见于商代青铜容器的器表。商代为什么要做这样一种兽面呢?长期以来,艺术史家试图解开饕餮的含义。

  饕餮一词,源于中国古代文献中提到的一种贪婪动物,而商代铜器上的兽面所表现出的形式,正好是文献中提到的饕餮“食人未咽”的样子。故古人将商代兽面称为饕餮。因此,将商代铜器上的兽面装饰图案解释为贪婪的怪物,再命名为饕餮是很自然的。

  不过现代艺术史家有诸多不同的看法。例如对商代铜器上的兽面装饰感兴趣的西方学者分成两派,一派主要是形式主义艺术史家。他们认为商人铜器上的兽面除了装饰功能外并无其他含义。例如美国学者罗越(Max Loehr)坚持说:“如果商代铜器上的装饰全然只是一种设计,或者说是纯形式的形式,是没有真实事物为蓝本的线条,则我们几乎不得不得出这样一个结论:他们(纹饰)不可能具有某种特定意义,无论是宗教上的、宇宙观的,还是神话的”。另一派意见正好相反,坚信纹饰是有意义的。如1947年,约翰•波普(John A. Pope),商代人用动物纹饰认真装饰铜器是为了给贵族们用于与国家有关的功能的,不可能是做来玩的。尽管我们现在并不真正知道,甚至我们可能永远也不可能知道这些纹饰的意义,但我们决不能无视它存在某种意义。

  1930年,瑞典汉学家高本汉(Karlgren)写过一篇文章,将夔纹的所谓“瓶形角”看成是男性生殖器。1932年,一名叫Carl Hentze的学者因为相信中国古代的宗教基础与月亮有关的神话,认为早在商代时,青铜器上装饰的牛角因其形曲而代表月,饕餮也代表月,代表死亡和黑暗。1937年,美国汉学家顾立雅(H.G.Greel)提出饕餮可能是水牛的看法。1952年,又有学者提出饕餮是虎,是日神而非月神。由于这些说法多属猜测,接受的人很少。

  1970年代以后,随着人类学类比法被引入考古学中,研究商代青铜器花纹含义的学者开始多起来。1978年乔丹•裴普(Jordan Paper)提出饕餮是商代萨满的面具。

  美国学者张光直也认为铜器的花纹是有意义的。他以商代材料与北美印第安的人类学材料类比。同时举中国文献中的一些记载为证。他所采用的直接证据则是商代的一种习见的图案,即“人兽母题”。在张光直看来,商代铜器上的动物纹样,是古代萨满文化中,萨满借以通往另一世界的工具。

  美国学者艾兰(Sarah Allen)以结构主义的眼光来理解商代铜器。根据她的观察,一方面,饕餮变化多端,但又都能辩认(一些学者试图将这种图案具象为某种具体动物,如水牛、虎是不对的,认为是一种商人创造的一种神界动物也是不对的。但尽管饕餮不是一种具体动物,它又的确与水牛、棉羊,可能还与山羊、鹿、虎等用于祭祀的动物相关联。偶然情况下,甚至表现为某种具体的动物形象。如牛方鼎中的牛,鹿方鼎中的鹿)。艺术家并非在自由创造,而是一次又一次在重复表现同样的东西。为什么会这样?这些铜器上的动物图案似乎并不表现某种真实动物,也不是某种创造的动物。这些特征正是原始艺术的特征。它不是纯粹的装饰,不是再现,而是以艺术的手法突破现实。另一方面,商代的装饰图案只局限于几种特定的动物形式。而这些动物又都有特定的隐喻事物的特性。如饕餮有时表现为虎形,是一种吃人的兽;龙是一种与“黄泉”有关的动物;鸟有时“龙”形化,在铜器表面可以与“龙”混为一谈,因此也与地下世界有关;现实中的蛇则春天脱皮再生;鹿也具有脱去双角的特性。再一个方面,铜器的使用上常常与祭祀有关。这正是商代宗教的中心内容,而其焦点是通向死亡。因此需要一种奇特的语言去超越生与死的界限。铜器可能被赋予了这样的功能。

  正是在这样的基础上,她寻求解释纹饰的意义。

  就饕餮而言,她与其他学者一样,注意到法国和日本虎食人卣,以及司母戊鼎、妇好大钺等器物上的人兽母题图案。但她认为,人兽母题出现在青铜钺上,可能并不表示通往另一世界的萨满通道的再现,更可能是与“死亡之路”有关。铜器上的龙、龟、鱼、鸟等图案,比较常见于铜盆。盆是礼制活动特别是祭祀活动中事先净身的器皿,因此龙、龟、鱼、鸟的解释也应与祭祀等联系起来。加上盆与水有关,可能暗示暗示黄泉的存在。总之,这些图案,都与死亡有一定联系。

  她还解释了商代铜器上比较常见的猫头鹰和蝉的含义。猫头鹰在中国属于不吉的动物,它之所以铸在铜器上,正是与死有关。蝉是一种具有“死后转生”的象征意义的动物。因此也与死亡相联系。

  总之,艾兰认为,商代青铜器上的纹饰决不是纯粹的形式,而是有一定象征意义的。其象征意义集中在“死亡与转生”的主题。

  关于商代铜器纹饰的含义问题,一直是一个充满挑战的问题。尽管以往学者提出了种种解说,但尚无一种解说能够解释能够令所有人信服。

  饕餮背后的秘密,仍然期待着新的解答。

  2、骨牙雕刻艺术

  商人的骨雕艺术,既有实用器上的装饰,也包括单纯的骨雕作品。前者如形形色色的商代骨笄和骨刻刀。这种随身佩戴的小件骨制品,经常被精雕细刻,变得美丽大方、人见人爱。

  骨笄器型简单,主要由笄头和笄干两部分组成。受实用要求的限制,骨笄的装饰部位几乎无一例外是集中于笄头,笄干只是加以磨光以便插拔,但骨笄的笄头装饰大都精雕细刻。从效果上说,各种有笄头装饰的骨笄一旦插在头上或冠上,常常直接起到发饰或冠饰的作用。

  与骨笄相似,刻刀的刀柄也大都被雕刻成鱼、龟、鸟、穿山甲等动物形象。不影响刻刀的实用功能而艺术效果甚佳。

  一些所谓的实用工艺,由于对美的强调,已经失去实用功能,变成了纯粹的艺术品。殷墟妇好墓中出土的3件象牙杯便属此类。

  这3件象牙杯中,有2件是成对的夔鋬杯,杯身似觚,自口部以下雕刻花纹4段,分别为饕餮、夔和大三角形纹、变形夔纹。饕餮的眼、眉、鼻都镶以绿松石片,各段花纹之间用绿松石纹带隔开,纹饰清晰精细。另1件为筒形带流的虎鋬象牙杯,器表主纹浮于地纹之上,自下而上分别布有鸟、夔、饕餮等形象及三角形纹,几乎没有空白处。从艺术分类上说,这几件象牙杯与普通的实用器物有一定区别,其制作更强调审美效果而显然对实用功能有所忽视,应属特殊工艺品。

  3、玉石艺术

  中国人爱玉的传统,源自史前。到商王朝的时候,人们不仅爱好美玉,甚至已经有了收藏古玉的概念。2000年发掘的花园庄东54号商墓中,出土大批玉器,其中一部分玉器实际是年代更早的二里头文化时期(相当于夏王朝时期)生产的。在前人的基础上,商人将琢玉的工艺提高了一大步。殷墟出土的玉产品,不仅玉的种类复杂,而且设计、工艺、纹饰都远胜于前。

  玉器的雕塑是三维空间的艺术,它是通过雕琢玉材来塑造可视而且可触的艺术形象。由于玉材打磨后晶莹剔透,又能够长期保存,因此艺术家提供了最广阔和空间。

  通过运用雕、钻、刻、勾、彻、磨等手法,商人生产了种类繁多的玉质艺术品。其中又以动物题材的艺术品最多。

  玉雕作品的题材,有怪诞动物、写实动物、人像、人面以及几何图案等。写实动物以圆雕为主,也有一部分片雕。物种几乎包括所有的常见动物,如虎、象、熊、鹿、猴、马、牛、狗、兔、羊头、蝙蝠、鹤、鹰、鹦鹉、雁、鸽、鸬鹚、燕雏、雀、鹅、鸭、鱼、蛙、龟、鳖、螳螂、蚱蜢、蝉、蚕、螺蛳等,大部分作品造型优美真实,反映出人们对动物世界的细致观察。

  玉、石雕塑作品中圆雕甚多,精品比比皆是。出土于妇好墓中的1件玉人,头戴华冠、硕耳巨目、双臂上举,侧视作蹲踞状,俨然贵族派头。同墓出土的1件玉鹿,回首崛臀、前蹄后收,轻灵可爱。同墓出土的玉象则身体肥硕,一副憨态。特别是该墓所出的1件玉凤,细线雕刻,体态弯曲,作回首状,凤尾剪开,极富动感。三十年代出土于安阳殷墟西北岗大墓中的石虎首人身兽爪圆雕像,展现的则是另一种审美趣味:该雕像作曲膝跪坐状,前爪置于膝上,臀部压住后爪,头颅硕大、张口露齿,周身刻出双线花纹,形态森严威猛。骨角牙蚌类雕塑作品也不乏艺术杰作。

  写实与夸张并重是殷墟雕塑作品的一大特点,这两种表现手法在不同题材的作品中常常根据题材的需要或作品的内容有所侧重。无论是写实还是夸张,技法都十分熟练。前者反映出人们对事物、对社会的深入观察,后者则体现了人们对社会的理想与态度。

  4、绘画、书法与音乐

  绘画是通过色彩、线条和光线的明暗来表达审美感受的造型艺术。考古发掘提供了部分研究晚商绘画艺术的间接资料,如墓葬二层台上的画幔图案、棺材上的漆痕、铸铜陶范以及少量玉、石器上的朱书墨迹等,雕塑、实用工艺等立体艺术作品也是重要的参考资料。

  殷墟的少量甲骨以及玉石器上都有墨书或朱书笔迹,个别墓葬中出土的皮革或木质器具上的残存图案也是毛笔绘制的,可以推测毛笔是晚商时期的主要绘画工具。殷墟曾发现铜质和陶质的调色器,有理由认为当时的色彩艺术已经成为绘画艺术的一部分。色彩的调制是十分讲究的,不少晚商墓葬的棺木板痕上,尚保留着不同颜色的漆痕;细审之,最常见的是红、黑、黄、绿、白诸色。

  绘画题材和技法,因限于资料难以详论。1930年代发掘安阳殷墟时,学术界曾获得数件漆木器的遗痕,其上保存了几幅难得的商代绘画图案。其中画面较完整的是殷墟西北岗1217号王陵大墓所发现的木鼓的鼓腔表面的一对饕餮,该对饕餮相向蹲座、垂耳敛尾、巨目相视,构成画面的主体;饕餮的周围是蚌贝嵌成的装饰,其上下两端是红绿相间的水波以及平行的红色或黑色横条纹。安阳小屯村晚商墓葬M167发现的1件盾痕上发现过朱绘而成的图案,该盾作梯形,盾架由3根竖木、2根横木构成,相接处可能用绳捆扎;由中间竖木为界,盾体分为左右两半,各以红色绘1只立虎侧面形象,两虎造型基本一致,但相背而立,皆巨目圆登、锐齿突露、利爪前伸,硕大的虎尾上还画有重环状花纹。绘画作品中还有一些非动物题材。

  令人难以置信的是,尚处于文字发展早期阶段的商王朝,就已经有了书法作品。

  音乐艺术的特殊性,在于它以一定时间内和谐流动的音响来表达人类的审美感受。商代社会距今久远,逝去的声音无法直接听闻。因此,考古发现的部分商代乐器,就成为今天研究当时音乐艺术的最珍贵的资料。

  出土乐器就其类别而言有鼓、磬、铙、埙四种;可能还有管弦类乐器,但管弦类乐器一般用竹木制成,不易保存。

  鼓曾发现于殷墟西北岗王陵大墓中,木质鼓体,鳄鱼皮质鼓面,出土时腐朽严重。从遗痕看,鼓的两端略细而中腹外鼓;鼓面的皮,一面已破裂,保存完整的一面呈圆形,可见排列有序的鳄鱼骨板,其上还绘有朱红色宽螺旋纹;鼓腔表面涂成红色,上有绘画图案。鼓高0.68米、鼓面直径0.6米。该鼓与1鼓架伴出,鼓架系拆散放置,主要部件是4根木柱。

  磬皆由石、玉材质制成,常出于墓葬,一般3件或5件成套;也有单件的,称为特磬。1950年出土于安阳殷墟武官村大墓中的1件大石磬由青灰色大理石制成,长84厘米,正面雕刻虎纹,曲身卷尾、利爪前伸、张嘴欲吞,颇有生气;该磬背处有一圆孔可以悬挂。

  铙是铸造而成的铜质乐器,基本形制作扁圆体,于部平直或者中心下凹而两端翘起,下端有中空的甬,可以装木把。一般认为演奏时,铙的口部朝上由人执于手中,故铙又名执钟。铙常常成套使用,多数为3件1套,也有5件1套和4件1套的。凡成套者,大小依次递减。1995年殷墟郭家庄东南26号墓出土的铜铙即为一套3件。

  埙的基本形制为卵形,通常上端有一吹孔、体腹有5个音孔,音孔数较早商以前增多了。除陶埙外,也发现过个别骨埙和石埙。30年代于殷墟西北冈王陵区1001号大墓翻葬坑中发现的1件骨埙长5.3厘米、底径1.56厘米,该埙外形与体腹5个音孔的普通陶埙相近,但体腹的正反两面刻有兽面纹;兽面以“目”字形双眼为中心构图,短足短尾,额间充以菱纹,十分生动流畅。

  音乐界曾对部分晚商乐器进行过测音研究。殷墟武官村大石磬的发音稍高于#C1,振动数为280.7,具有浑厚的音色。故宫博物院藏有3枚1套商代石磬,据传亦出土于殷墟;测音实验表明,3枚石磬是按一定的音阶或调式组成的。陶埙的制造趋向规格化,殷墟妇好墓中出土的陶埙至少可以发出12个音,能吹出简单的乐曲。

  除以上考古发现的音乐文物以外,甲骨文中还保留了一些音乐艺术的线索。如甲骨文中“乐”字形如丝附木上,罗振玉、郭沫若皆以为与琴或瑟一类弦乐器有关。如果上述结论能够成立,则殷墟时期的中国已是打击乐器和管弦乐器皆已具备的时代。有学者认为,当时的音乐已出现多种音阶调式,包括五声音阶、七声音阶以及七声音阶以外的部分半音,出现了标准音或绝对音高观念。

  舞蹈是通过人的有韵律的形体活动来抒发情感和表现美的,它与音乐有着密切的联系。但音乐直接诉诸听觉,而舞蹈首先诉诸视觉,因此又被称作动态的雕塑。考古发现的晚商实物中尚未见直接反映舞蹈艺术的资料。曾有人认为殷墟的小型玉钺或带羽鸟纹的铜戈等与舞蹈有关,是“舞人”握于手中的道具,但证据尚嫌单一。不过认为乐器多与舞蹈有关,应是合理的推测。

 
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